Riquezas Peruanas de oro e Historia Subastadas en el MUndo

HISTORIA DE UNA SUBASTA O LA SUBASTA DE NUESTRA RIQUEZA
por: Victor Falcón Huayta / Mónica Suárez Ubillus La mañana del 2 de mayo de 2007 muchos peruanos nos enteramos de un nuevo remate de patrimonio nacional en el mercado norteamericano  Los objetos arqueológicos peruanos a rematarse (35 piezas) correspondían a las culturas Cupisnique, Chavín, Paracas, Nasca, Huari, Chimú, Moche e Inka. Fueron presentados en el sitio web de la casa de subastas Christie’s y estaban estimados en un precio base de US $ 350,000 dólares  En el “muestrario” on line reparamos en una pieza en la que identificamos el tema de nuestra intervención en el VII Simposio Internacional de Arte Rupestre (Arica, 2006). Iniciamos un infructuoso reclamo que damos a conocer como una experiencia que sirva para implementar mecanismos más eficaces. Presentamos un documento al Instituto Nacional de Cultura (INC) para informarle detalladamente sobre el suceso. Nuestro expediente constaba de una carta dirigida a la Directora del INC Cecilia Bákula, imágenes de 21 piezas puestas en remate con sus respectivas descripciones tomadas del catalogo virtual de Christie’s, una ficha de tres páginas denominada “Reporte de atentados contra bienes del patrimonio cultural de la Nación” (formato descargado de la página web oficial del INC) y detallamos la importancia de la pequeña vasija de piedra de estilo “Cupisnique” que había llamado nuestro atención. La documentación completa fue ingresada por mesa de partes del INC el 9 mayo de 2007 (Exp. Nº 07726). Nunca recibimos respuesta. Ese mismo día decidimos ingresar a las instalaciones del INC y solicitar la pronta atención al expediente debido al corto tiempo que nos separaba del remate, fijado para el 23 de mayo. Se nos informó que si deseábamos recuperar el lote peruano de Christie’s debíamos sustentar que se trataba de piezas sacadas clandestinamente luego de 1997. Se necesitaba probar dicha sustracción ilegal mediante documentos tales como informes o ediciones donde dichas piezas subastadas o muy similares se encuentren publicadas. Dichas referencias debían hallarse para cada una de las 35 piezas del lote peruano, lo cual sólo se lograba con una investigación ad hoc que demandaba más tiempo del que se disponía para detener la venta. Para el caso de la vasija Cupisnique por ser pieza única –y porque fue producto del huaqueo y sacada ilegalmente del país– era imposible conseguir los datos requeridos. El resto de la historia la seguimos desde los informativos virtuales. El 15 de mayo la denuncia aparece en un importante diario de circulación nacional (http://www.elcomercioperu.com.pe/EdicionImpresa/Html/2007-05-12/ImEcLima0721334.html). El 17 de mayo se ponen en exhibición las piezas de la subasta en el local de Christie’s. Ese mismo día apareció publicada una entrevista a Cecilia Bákula en el diario El Comercio, en donde se expresa que Christie’s ofreció al gobierno peruano retirar de la venta la pieza Cupisnique mas no a las otras 34, “Es un ofrecimiento, no seguro. ¿Por qué esta pieza y no otras? Porque esta es muy reconocida y rarísima. Su subasta sería muy comentada”, explicó Bákula (www.elcomercioperu.com.pe/EdicionImpresa/Html/2007-05-17/ImEcLima0723841.html). El 18 de mayo una noticia de la agencia peruana de noticias Andina afirmaba que el Perú podría recuperar otras dos piezas arqueológicas del remate de Christie’s (www.andina.com.pe/NoticiaDetalle.aspx?id=126491). Ese mismo día Sara Fox relacionista pública de Christie’s responde a una nota virtual sobre el reclamo peruano del siguiente modo: “We have received no information from the Peruvian government or from any other sources which would lead us to believe that any of these lots were stolen or improperly exported out of Peru.” (http://perunews.wordpress.com/2007/05/12/christies-to-auction-grave-robbed-artefacts). El 23 mayo de 2007, tal como estaba anunciado se llevó a cabo la subasta. Los objetos vendidos y los precios alcanzados fueron publicados en el sitio web de Christie’s, incluida la mentada vasijita Cupisnique inicialmente valorada entre US $ 15 y 20 mil dólares, pero por la que se pagó US $ 33,600 dólares. De acuerdo a la información dada pertenecía a una colección privada de Nueva York desde 1985 y fue probablemente adquirida de Alan Lapiner (http://www.christies.com/LotFinder/lfsearch/LotDescription.aspx?intObjectId=4916288). La venta de Christie’s comprendió en total 125 reliquias procedentes del Perú, Ecuador, Costa Rica y México, y reportó ingresos por 915,000 dólares. De los 35 objetos arqueológicos peruanos sólo se vendieron 24, los que facturaron US $ 180,000 dólares. El hecho tuvo resonancias posteriores, el 24 mayo apareció una nota en el diario El Comercio en donde se detallaban los sucesos de la subasta, efectuada en vivo y por internet, de modo que por momentos las ofertas de compra se limitaban a la puja de los presentes en el local de Christie’s, pero en ocasiones los ofrecimientos se realizaban por internet, y es que varios coleccionistas (o instituciones) prefirieron ocultarse detrás de una computadora (www.elcomercioperu.com.pe/EdicionImpresa/Html/2007-05-24/ImEcTemaDia0727653.html). El 26 de mayo el Presidente de la República Alan García lanzó la idea de comprar los objetos subastados a sus actuales dueños declarando que en el futuro, “tenemos que darnos maña para identificar (las piezas) antes que se anuncien las ventas” (www.larepublica.com.pe/content/view/158954). Por su parte, Helí Peláez, cónsul peruano en Nueva York, lamentó la venta e informó que el INC y la Cancillería coordinan una nueva estrategia para recuperar las piezas (www.larepublica.com.pe/content/view/158514/30). Tres años después no sabemos nada sobre los resultados de esa “estrategia”. Otro enfoque del suceso Analizaremos la pequeña vasija Cupisnique, parte del lote vendido por Christie’s el 23 de mayo de 2007. Las tres vistas del catálogo virtual de la subastadora nos permitieron observarla desde ángulos diferentes percatándonos de la mayor parte de sus características, entre ellas, su compleja iconografía. Aprovechamos esta circunstancia para ensayar una aproximación a sus características y posible significado (2). El objeto De acuerdo a la información divulgada la pieza está confeccionada de esteatita. Un mineral cuya coloración varía entre el verde manzano, gris, blanco y blanco de plata con un grado de dureza 1-1.5 en la escala de Mohs, es decir, es muy blando y se le cataloga como una variedad de talco. El diámetro del pequeño recipiente alcanzó 5.4 cm. En una etapa final, se habrían ejecutado los complejos diseños de la iconografía. El campo decorativo cubre la totalidad de la superficie de la pequeña vasija, incluso la base redondeada, de modo que la pequeña pieza ofrece –en una primera impresión– el aspecto de estar completamente decorada con múltiples diseños en relieve. Las imágenes Un horror vacui le otorga sofisticación al estilo y refuerza el aspecto enrevesado de las imágenes las que son en realidad la integración de dos motivos centrales en la iconografía andina precolombina, el felino y la serpiente. La vista “a” corresponde a un cuerpo alargado y curvo con una serie de círculos sucesivos. De éste emerge una garra que se proyecta hacia abajo sobre la prolongación del cuerpo central, el cual gira hacia abajo para tornarse hacia la zona ventral. Tres apéndices de aspecto escalonado se disponen haciendo base en la parte superior del cuerpo encorvado. Los trazos son flexibles y redondeados, lo cual va en armonía con el conjunto de la representación. Hacia el lado derecho de la vasija se percibe una garra con tres dedos de la que surge una figura a manera de gancho de ancha base. Esta parte de la imagen se observa con mayor claridad en la siguiente vista en donde se repite y continúan los diseños. Vista a. La vista “b” muestra el perfil izquierdo de una cabeza de felino con ojo redondo y escleróticas a manera de aletillas que terminan en puntas. Tres apéndices alargados surgen del hocico abierto del animal que no muestra dientes. Una figura estilizada que combina trazos rectos formando un rectángulo y una curva se adosa en la parte superior de la cabeza felínica que mira hacia arriba y se articula con el cuerpo alargado con círculos inscritos descrito en la vista “a”. Se observan los grandes círculos estampados sobre el cuerpo que articula con la cabeza del felino. Vista b. La vista “c” muestra los diseños de la base de la vasija. En donde son claramente visibles dos cuerpos decorados con círculos inscritos del cual surgen dos garras de tres uñas que sujetan el cuello de serpientes formadas por la prolongación de estos cuerpos alargados vueltos hacia sus vientres. La disposición de los dos motivos centrales indica que ocupan las mitades opuestas del cuerpo de la vasija de manera que las cabezas de serpientes se encuentran en el centro de la base con las fauces cerradas pero de las que brotan lenguas bífidas. Vista c. Una propuesta Un calco desde las fotografías puestas on line permitió obtener dibujos de los diseños de las tres vistas de la vasija Cupisnique. Posteriormente, se compararon y articularon las imágenes según mostraban la continuidad de sus rasgos en cada una de las vistas. Dibujo de la vista b. Dibujo de la vista a Dibujo de la vista c De este modo, se hicieron coincidir los rasgos aportados por las tres vistas y se ensayó una figura que reunía en una sola representación las partes mostradas por separado obteniéndose un ser híbrido felino-serpiente que fue doblemente representado en cada mitad de la vasija y dispuestos en sentido opuesto. Propuesta reconstructiva de Ser Híbrido Felino-Serpiente Hasta donde se conoce este tipo híbrido felino-serpiente es único, sin embargo, los rasgos de la cabeza del felino y la garra de tres uñas se pueden remontar hasta aquellos de la denominada “Serie Sechín” (Bischof, 1994). Esta serie-tipo sería el primer ensayo de representaciones felínicas en múltiples soportes y asociadas a ornamentos de complejos monumentales (Falcón y Suárez, 2009). Puede agruparse, asimismo, con representaciones híbridas de seres sobrenaturales que habrían surgido en la costa norte del Perú correspondientes al estilo “Chavín A” de Bischof (1994: 181-186), el cual grosso modo se ubica entre 1500-1000 a.C. (Ibíd: 188). Diseño de Ave-Felino en vaso lítico procedente de Limoncarro, Valle de Jequetepeque (Bischof, 1994:216. Fig. 19d). Podríamos seguir detallando relaciones estilísticas de la iconografía de la vasija de esteatita rematada por Christie’s con mayor minuciosidad, pero no es el caso en un trabajo como este que enfoca la problemática del arqueotráfico nacional e internacional. Esperamos que los que la poseen sepan apreciarla más allá de la sensación que causa tener un objeto raro, exótico y de un país lejano, pero desligado de lo único que le queda, la historia de sus imágenes, la que únicamente se puede descubrir con el estudio del proceso de su surgimiento en el seno de la sociedad precolonial andina. La pieza procedería de la costa norte, muy probablemente del valle bajo del río Jequetepeque (departamento de La Libertad). Se puede saber que forma parte de un conjunto selecto y muy limitado de objetos del mismo material y estilo, pero de diferente iconografía, vale decir, cada pieza habría sido única aún en aquellos tiempos (Burger y Salazar-Burger, 1982). Se puede ver que fue un ensayo exitoso de la integración de dos seres poderosos que se fundieron en la mente del artífice para representar el poder de lo sobrenatural, heredera de una tradición mítica que nació hace unos cuatro mil años cuando sobre los muros del Templo de Barro de Cerro Sechín (valle de Casma, departamento de Ancash) los primeros artistas del pincel ejecutaban murales de pumas feroces saltando sobre la entrada del sancta sanctorum para organizar una escenografía sobrecogedora y aplastante que garantizara la sujeción de los creyentes. Finalmente, sus imágenes formaron parte de un proceso que tuvo su pináculo en el templo de Chavín de Huántar (ca. 1,200-200 a.C.) con su panteón de dioses felinizados y ahora considerado Patrimonio Cultural de la Humanidad.

reparto del botin inka

EL REPARTO DEL BOTÍN

En el fabuloso botín del Inca en Cajamarca llaman la atención la extraordinaria suma de oro recogida y la calidad artística del oro pulido y exornado. La cantidad recogida fue, según el acta oficial del reparto, 1´326,539 pesos de buen oro, cada peso de cuatrocientos cincuenta maravedís. De éstos se sacó para el Rey el quinto, ascendiente a 264,859 pesos y 2,245 por los derechos de fundición. Para "la compañía" de soldados quedaron líquidos, 1´059,435 pesos. A Pizarro, que tenía compañía universal de sus bienes con Almagro, le tocó 57,220 pesos de oro y 2,350 marcos de plata. A Hernando Pizarro, 31,080 de oro y 1,267 de plata; a Hernando de Soto, 17,740 de oro y 724 de plata; a Juan Pizarro 11,100 de oro y 407,2 de plata; a Pedro de Candia, 9,909 de oro y 407,2 de plata. A los capitanes inmediatos les correspondió alrededor de 9 mil pesos de oro. A los cronistas soldados Cristóbal de Mena, Miguel de Estete y Francisco de Xerez, les tocaron sumas iguales: 8,800 pesos de oro y 362 marcos de plata. A los 48 restantes hombres de a caballo, les entregaron entre 9 mil y 8 mil pesos de oro y 362 marcos de plata. Los de infantería recibieron un promedio de 4,500 a 2,200 pesos de oro y 180 a 90 marcos de plata. Aun la cuota otorgada al último peón era fortuna apreciable, porque con lo ganado por un hombre de a caballo, como Juan Ruiz de Albuquerque, pudo éste regresar a España para ayudar al Rey con sus donativos, fincar 600 ducados de renta en juros perpetuos en Jerez en Sevilla, gastar tren de escuderos y esclavos negros, fundar mayorazgos y dedicarse a la montería de perros y volatería de azores en su pueblo natal y en su casa solar con un escudo de piedra en el frontis. Otros volvían "de ciudadanos labradores, de pobres, hechos señores" y, como Rodrigo Orgóñez, mandaban fundar capellanías y entierros en San Juan de los Reyes en Toledo; o como Pedro Sancho se casaban con damas de la aristocracia, o como Francisco de Xerez, era elogiado en coplas porque "tiene en limosnas gastados / mil y quinientos ducados / sin los más que da escondido".

Es posible que la suma de oro reunida fuese mayor que la que da el acta oficial del reparto. Sumando la plata al oro lo recogido en Cajamarca fue, según León Pinelo, 3,130,485 pesos. Pero, dada la abundancia de metal, los repartidores veedores tuvieron mano larga para el peso y el "oro de catorce quilates lo ponían a siete y lo de veinte a catorce". No todo el oro fue registrado y mucho se evadió de la cuenta. En el hartazgo de oro de Cajamarca nadie reparaba en peso de más y de menos, y "era tenido en tan poco el oro y la plata así de los españoles como de los indios", que algunos conquistadores ambulaban por las calles de Cajamarca con un indio cargado de oro, buscando a sus acreedores para pagarles, y entregaban por cualquier cosa un pedazo de oro en bulto, sin pesar. Otros, pordioseros de la víspera, jugaban en una apuesta a los bolos o en una carta del naipe, miles de ducados. Los precios subieron fantásticamente: por un caballo se pagaba de 2 mil a 3 mil pesos, 40 pesos por un par de borceguíes, 100 pesos por una capa y 10 pesos de oro una mano de papel.

orfebreria chimu

ORFEBRERÍA CHIMÚ

Los más sensacionales y reveladores hallazgos de oro precolombino en el Perú han sido en el presente siglo los del alemán E. Brüning, en el cerro de Zapame y los de Batán Grande e Illimo en 1937, ambos cerca de Lambayeque. Los hallazgos de Brüning comprueban un arte metalúrgico refinado y primoroso. Al lado de los vasos negros, de la etapa Chimú, que revelan una decadencia de la cerámica, surgieron joyas como la araña de oro con huevos de perlas, con adorno emplumado de cabeza, que recuerda, según Doehring, figuras toltecas; chapas de oro con figuras humanas o cabezas humanas que salen de cabezas de animales, como los dioses Anahualli mexicanos, y figuras de peces y otros animales. En la huaca de la Luna, en Moche, halló don Manuel Pío Portugal otro tesoro, con tupus, pectorales, collares, campanillas, estólicas, flautas, máscaras de zorro y coronas con laminillas colgantes, que han integrado diversas colecciones. Los hallazgos de Batán Grande se incorporaron en parte al Museo de la Cultura, en Lima, y en ellos figura, como pieza del mayor valor artístico representativo del arte Chimú, eltumi o cuchillo ceremonial de oro laminado, de 43 cm y 1 kg de peso, engastado con turquesas, que se exhibe en dos ejemplares extraordinarios: uno existente en el Museo Nacional de Antropología y Arqueología, y otro, que se reproduce por primera vez en este libro, con brazos abiertos y ligeramente trunco. Es, posiblemente, el dios o señor principal de la región, con sus atributos jerárquicos. Algunos han querido ver en él al legendario caudillo Naym-Lap, que insurgió en la costa de Lambayeque, con un séquito oriental, en la época pre-inca, según el novelesco relato del clérigo trashumante.

Ciertas joyas revelan la excepcional pericia y el gusto artístico finísimo de los orfebres del Chimú. Squier describe un grupo argentífero formado por un hombre y dos mujeres, en un bosque representado con gracia y discreción y sentido de la armonía, en el que la representación de un retorcido tronco de algarrobo, descubre el sentimiento del paisaje en el artífice indio. Otro grupo escultórico, en plata, visto por el mismo viajero, fue el de un niño meciéndose plácidamente en una hamaca, junto a un árbol, por el que sube, sigilosamente, una serpiente, mientras que al lado, arde una hoguera. Estos grupos, dice Squier, revelan pericia en el diseño, en el modelado y fundido y acaso el conocimiento del molde de cera. La araña de oro del cerro de Zapame, las chapas de oro, con figuras zoomorfas, las mariposas alígeras de Wiener y los tumis ceremoniales de Illimo, representan el ápice de la joyería estilizada y barroca del arte aurífero peruano.

Todo el esplendor de la industria metalúrgica costeña fue anterior a los Incas. Es ya axioma arqueológico que los descubrimientos técnicos de los aurífices yungas –como la aleación del oro nativo y de la plata bruta y las aleaciones cuproargentíferas–, así como los primores de la orfebrería costeña, fueron asimilados tardíamente por los Incas, en el siglo XV, al conquistar el litoral. Arriesgados etnólogos y arqueólogos sostienen aún que el arte metalúrgico del Chimú se propagó a la región del Ecuador y alcanzó a Guatemala y a México, donde Lothrop ha hallado discos de oro del estilo Chimú medio y reciente en Zacualpa y una corona de oro emplumada con decoración Chimú y discos del último período de esta cultura.